Джули

Проект National Theatre Live
Постановка Королевского Национального театра

Стриндберговская «Фрёкен Юлия» – одна из тех пьес, что никогда не сойдут с мировых подмостков. В этом камерном шедевре безжалостного скандинавского натурализма сошлись все сильные стороны современного театра. Время и место действия пьесы и состав действующих лиц предельно компактны: все случается в течение одной летней ночи на кухне дворянского имения с тремя персонажами – барской дочкой, камердинером и кухаркой. Психологическая достоверность центрального женского образа потрясает и сегодня; это классика модернистской драматургии «новой женщины» и одна из самых лакомых ролей для любой драматической актрисы. 

 

Наконец, в запутанном клубке отношений фрёкен Юлии (она же – мисс Жюли или, как в этом спектакле – просто Джули) и слуги Яна есть все – секс, двусмысленные игры во власть, преодоление комплексов и реализация подростковых грёз, экзистенциальная драма пустоты бытия, интрига продвижения по социальной лестнице. Соответственно, клубок этот может быть распутан с любого конца: социально-экономического, психоаналитического, условно театрального. Вундеркинд современной британской драмы Полли Стэнэм и молодая, но уже весьма знаменитая Кэрри Крэкнелл выбрали первый путь и перенесли действие пьесы в современный Лондон. Стриндберговская героиня в их версии становится распущенной барышней из высшего общества, камердинер Ян – шофером-мигрантом, а кухарка Кристина – служанкой-бразильянкой.

 

Изрядно подновив и сократив пьесу (одноактная постановка идет всего 85 минут), создательницы спектакля подтвердили уникальную адаптабельность стриндберговского шедевра к любой стилистике. И не только театральной: за последние два десятилетия зрители увидели уже две экранизации (Майка Фиггиса и Лив Ульман), оперу Филиппа Бусманса и, как минимум, три радикальные передислокации «Юлии» – в Северную Ирландию XIX века (в адаптации Фрэнка МакГинесса для Peter Hall Company), современную Россию (версия Михаила Дурненкова для «Театра Наций») и современную же Южную Африку (постановка Яэль Фарбер для Эдинбургского фестиваля).

 

Как всегда в постановках «Фрёкен Юлии», спектакль стал бенефисом молодой театральной звезды. На сей раз ею стала 31-летняя Ванесса Кирби, которую завсегдатаи TheatreHD хорошо помнят по роли Стеллы в «Трамвае “Желание”» Бенедикта Эндрюса.

Автор: Леонид Александровский

«Фрёкен Broken»

Редукционизм, лаконичность, дизайн – три кита современного театра, на которых зиждется творчество многих его ведущих игроков, от Роберта Уилсона до Иво ван Хове. В своей интерпретации пьесы Стриндберга «Фрёкен Юлия» 38-летняя Кэрри Крэкнелл остается истово верна «святой троице».

Современный спектакль должен должен быть очищен от архаической шелухи театральных традиций; быть калорийной выжимкой драматургически главного, коллажем только самых жизнеобразующих жестов интерпретируемой пьесы. Современному спектаклю наплевать на сверхприбыли буфетов с чашкой кофе по 250 рублей и сэндвичами по 400; его продолжительность не должна превышать средний хронометраж кинофильма, он должен идти, желательно, без антракта. Современный спектакль должен быть торжеством дизайна; его сценография должна вызывать ассоциации с интерьерами и артефактами галерей модерн-арта.

Хрестоматийный энтузиаст такого современного театра – бельгиец и скорый юбиляр Иво ван Хове, три спектакля которого шли в рамках проекта TheatreHD. Его позапрошлогодняя «Гедда Габлер», поставленная на той же сцене Национального, явно служила для Кэрри Крэкнелл путеводной зведой – подобно тому как пьесы его старшего современника Ибсена были ориентирами для самого Стринберга. В своем стремлении «реквизировать женоненавистническую пьесу и вручить ее современной женщине», Крэкнелл, вместе со своим соавтором, драматургом Полли Стэнэм, в некотором смысле доводят интересующие нас тенденции до абсурда. Начать хоть с того, что их «Джули» укладывается в час двадцать и тем напоминает дирижерские подвиги Рихарда Штрауса, умудрявшегося прогонять бетховенскую Девятую симфонию за 45 минут вместо стандартных часа пятнадцати.

Пресловутые стиринберговы игры в секс, власть, самораскрытие, социальные лифты и женские неврозы Крэкнелл превращает в частный случай на срезе социальной пирамиды современного Лондона. Для Стэнэм (которая, к слову, несколько лет назад согласилась писать сценарий для «Неонового демона» Рефна, по ее словам, лишь для того, чтобы «побороть свое неумение создавать женские образы») первоочередной интригой «Фрёкен Юлии» являются отношения двух слуг – шофера-африканца Яна и кухарки-бразильянки Кристины – которые подвергаются мезальянсному тестированию охреневающей от одиночества хозяйской дочкой Джули.

Ян, мечтающий уехать в Кабо-Верде и открыть там свой ресторан, и мать-одиночка Кристина, в уста которой Стэнэм вкладывает почти неомаркистские монологи, интересуют драматурга и режиссера чуть ли не больше, чем заглавная героиня постановки. В их понимании, именно они – экономически уязвленные винтики расслоенного общества, мечтающие о бесклассовом, «чистом» существовании – и есть подлинные герои современного театра.

А мисс Джули – это своего рода фантом, доставшийся им в наследство от той самой театральной традиции. Эта фантомность Джули, абстратная банальность ее проблем, все эти обрыдлые пьяные трепыхания зажравшейся девочки-мажорки подчеркнуты и сценографией спектакля.

Гостиная дома, где происходит закадровая декадентская вечеринка – и откуда на первый план периодически выныривает гротескно пьяный миманс – является не более чем периодически оживающим фоном для единственного места действия спектакля, просторной кухни с большим столом и двумя входами-выходами. Сцена секса Джули и Яна, на которую намекает пьеса-оригинал, решена ритуалистически-хореографично – героине и здесь отказано в индивидуальности. И даже суицид Джули, точно так же лишь продразумеваемый Стринбергом, а здесь вынесенный на авансцену, оказывается каким-то неприметно тихим и как бы несущественным элементом общей драмы. Такая своеобразная идеологическая маргинализация заглавной героини, впрочем, ничуть не сказалась на ее «экранном времени» и на статусе роли, написанной для молодых примадонн.

Ванесса Кирби – самая, наверное, заметная британская актриса поколения тридцатилетних, на наших глазах делающая, вслед за старшей товаркой Клэр Фой, впечатляющая карьеру не только на сцене, но и в кино и на ТВ – обживает свою героиню, всю ее хрупкость и распущенность, все ее великосветские ужимки и прыжки, с уверенностью театральной суперзвезды, которой она, после этого спектакля, уже точно является. «Истязать себя – это роскошь», – говорит в одной из сцен Кристина, и эта роскошь женского психологического мазохизма, подаренная великими скандинавскими модернизаторами драмы своим героиням, продолжает заполнять современные театры.

Вот только нынешние театральные созидательницы в лице женщин-драматургов и женщин-режиссеров знают цену этой роскоши.